[大學時期報告]讀書心得-創新與創業精神

創新與創業精神讀書心得報告

主題：談影響創新與創意的七大謬思

1.      高層主管的牛脾氣：
    在第三章，意外的成功裡面提到許多公司的高層主管都有其背景，例如梅西百貨公司的董事長是從時髦產品採購人員做起，因此對於1950年代家電用品在百貨公司的迅速成長顯的相當不安與憂心，他覺得百貨公司中時髦產品的銷售量應該達到百分之七十才是正常的，自己應該努力於把家電用品的銷售成長停止下來。系出名門的產品銷售量超越了沒有人疼愛的狗的時候，這種喧賓奪主的行為常使許多高層主管心生不滿，要管理當局接受一個意外的成功絕非易事，他需要決心、特別的政策、觀察現實的意願以及足夠的謙遜來說出：「我們錯了」。
    除此之外，公司也有可能因為所謂「高貴」的理由而拒絕可以賺錢的機會，例如一家瑞士製藥公司所製造的抗生素，由於他們覺得這藥品是給人類使用的，因而拒絕給動物使用，因此拒絕重新調配或是包裝。
    NIH(Not Invented Here不是業界發明的)也是有可能發生在科技產業的，例如美國收音機界拒絕接受由貝爾實驗室發明的電晶體，讓日本Sony公司坐收漁人之利，完全攻陷美國市場。

2.      觀察不夠敏銳：
    其實在本書的第三章到第九章七個創新機會的來源全都需要創業者敏銳的觀察才得已發現。意料之外的失敗也能帶給企業很多新的契機，只要公司願意誠心的去找出問題癥結所在；不一致的狀況常給創業家很多的機會，例如艾爾康公司的康納發現幾乎完美的白內障手術中有個唯一有風險的步驟，他發明的酵素可以幫助外科醫生避免手術的風險，這種收費站地位讓他們賺進了大把鈔票；程序需要專注於程序中尚未完成的工作，他淘汰程序中較弱的環節，或是重新設計舊程序，或是提供欠缺的環節使某個程序變成可能；一個小小的衝擊就可以改變產業與市場結構，當這種情況發生的時候，產業裡的每一個成員都要積極去因應，不然就會在產業中消聲匿跡，而這也是一個創新與創業來取代舊有領導者的好機會；人口統計資料經常被企業家忽略，因為他們認為人口的改變是相當緩慢的，不需要太過注意，但是例如移民到新大陸的浪潮是那麼的迅速，看到先機的摩根在新大陸創立世界銀行對這些移民的財產加以融資，因而取代路斯柴爾德在世界金融界的地位；人類對於認知的改變，例如醫療飲食之類的概念，更是造成千千萬萬的商機。

3.      業者與顧客不同的概念：
    企業與顧客之間對於某些東西的認知也常有不同。以品質來說對於顧客而言，輕巧好用的收音機讓他們可以隨身攜帶或提去野餐才是高品質，但是廠商卻認為設計精美的真空管收音機，雖然體積龐大卻是藝術的結晶，品質是顧客意識中的概念而非是廠商的。
    以價格來說，廠商覺得需要賣出的價格需要足以沖銷成本並獲得適當的利潤，卻不考慮顧客是否願意出這樣的價格來購買他們的產品，廠商應該從顧客的實用性，顧客所希望購買的，顧客所面臨的現實及其價值來著手，也就是行銷學所著重的內容。

4.      審慎分析而非靈機一動：
   創新並非靈機一動就可以成功的，他需要審慎的分析與評估方可以成功，像是以孤著一擲中的一人一元研究計畫，以原子彈的發明為例，所有的科學家被分派一部分的工作，但無法從這份工作中看出他們要進行的竟然是原子彈的研究計畫，這樣大規模的研究計畫所需要的人力物力十分的龐大，不容許出任何的錯誤，審慎的規劃才能夠降低孤著一擲方法中的龐大風險。
   以新科技的發明來說，需要相當多知識的配合才有可能創造出一樣可以銷售出去，有未來性的商品，以廉價以便普及大眾的報紙為例，就需要電報，高速印表機，高速的排版作業及大眾識字率，以及最後因素主要收入因素的大量廣告，當普立茲創立第一份現代報紙並決定加以創造廣告時，他對所需的知識加以審慎的分析已獲致成功。

5.      稀少的人力資源：
   創新與創業的公司體系需要具有相當創意精神的人才，因此公司內部的組織體系，薪資結構及績效考核方面都需要相當的配合。因為創新所投入的資本是相當巨大，但是需要三年五年之後才可以回收，所以沒有前瞻性的主管及著重財務績效的薪資發放制度經常扼殺了公司內部創意的呈現。

6.      嘗到勝利就停滯不前：
   業界龍頭嘗到勝利果實就停滯不前的心態，經常給予創業家柔道者可趁之機來進行滲透，最常出現的壞習慣有擷取市場精華，只重視大客戶的訂單卻忽略小客戶的要求，讓創業家柔道者從小客戶下手，逐漸取代其市場地位；而溢價這樣短視近利的行為，以為自己是市場龍頭就可以不顧一切的哄抬價格以賺取龐大邊際利潤者，最終一定會吃到苦頭，這種行為就等於幫競爭者撐起了保護傘一般，吸引更多競爭者加入；最大化而非最適化的產品不能達到客製化的服務，還要讓消費者花大錢買了許多一輩子用不到的功能，這樣忽視客戶真正需求的結果，只是造成新競爭者的好機會罷了。

7.      創新的社會及其概念：
    在最後結論裡面，杜拉克先生提到了創業型社會，他覺得政府應該多鼓勵新的創業家，減低他們的賦稅壓力，畢竟龐大的現金壓力是壓死駱駝的最後一根稻草。而一切不符實際效用的政府機構、法令政策也要在適當時機汰舊換新以為成一個穩定進步創新的創新型社會。

        我相信這才是杜拉克先生最大的希望。

[大學時期報告]歌劇-莫札特&費加洛婚禮：以阿瑪迪斯為引

莫札特&費加洛婚禮

：以阿瑪迪斯為引

一.緣起

有關於音樂家的電影真的不太多，一方面是音樂家的生平大多沒有什麼緊張刺激之處，一方面是因為要把音樂家的作品與生平之間結合的難度相當的高。「阿瑪迪斯」Amadeus這部經典之作無庸置疑的把莫札特一生的重要作品與劇情緊密結合，甚至連「音樂」本身都像是主角一般，表情豐富、情感強烈。「音樂家的生平大多沒什麼可拍之處」，這句話對於莫札特僅僅三十五年的短暫生命來說，雖然不太尊敬，但是卻是事實。

1984年由大導演米洛斯福曼Milos Forman（他另外一部傑出的作品是「飛越杜鵑窩」One Flew Over the Cuckoo's Nest）所拍攝的作品，其實是由彼得雪佛Peter Shaffer的舞台劇作品改編的，內容是描述以義大利籍作曲家薩列里晚年割腕自殺獲救後，娓娓道來當年他和莫札特之間的互動故事，如何從崇拜到嫉妒到怨恨：無論薩列里再怎麼努力寫作，但作品始終就是趕不上天才莫札特源源不絕的靈感……。雖然在完全融入電影的時候會覺得劇情都是真的，但是仔細查証後，會發現安魂曲Requiem並不是薩列里為了耗盡莫札特的生命能量而邀請他作的，只是一名貴族為了盜用莫札特的作品所想出來的方法；莫札特也絕對不是慢性中毒而死，身心衰竭才是主因。

對於古典音樂的愛好者來說，這絕對是一部不能錯過的佳片；對於不太了解古典音樂的人來說，看完這部片你也將被他吸引而想多了解莫札特一點。

二. About Mozart

音樂神童莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）在1756年誕生於薩爾斯堡（Salzburg），當時擔任大主教宮廷音樂家的父親雷奧波特（Leopold Mozart），在他三歲時就發現他在音樂上的特殊才能，四歲起給予音樂啟蒙，五歲時開始創作音樂小品。

在父親的教養之下，年輕的沃夫岡在四歲的時候便已經開始寫作鋼琴協奏曲，不久之後他也寫下了自己的第一手交響樂。然後他在十一歲的時候寫了歌劇「巴蒂斯與巴斯蒂娜」(Bastien and Bastienne)

雷奧波特自莫札特六歲起，便帶他到各地旅行，直接體驗當地的音樂。首先他以慕尼黑和曼漢為中心在德國各地旅行，接著到比利時、法國、英國、荷蘭、瑞士與維也納，然後再巡迴義大利各地，使得莫札特在未成年前，幾乎已完全學會歐洲各種重要的音樂手法與風格，並能加以轉換成自己的作風，無論在任何的風格形式中都能有發揮自我的表現。另外，莫札特在旅行途中，也曾與多位巴黎、倫敦、維也納的音樂家，以及義大利的歌劇作曲家、器樂作曲家和形同老師的馬替尼（Giovanni Martini）等理論家相遇。這些經驗再加上父親對他的細心照顧、指導與教育，也更進一步地使莫札特成為一位卓越出眾的音樂家。

年僅十一歲的莫札特剛在歐洲遊歷三年歸來，當時剛好薩爾茲堡大學要演出話劇「仁慈的克羅西」，便邀請了莫札特第二個故事「阿波羅與風信子」譜曲，準備塞進話劇中當作音樂插劇。初次涉及新領域的莫札特依舊展現他過人的自信，雖然大體上他還是遵循典型巴洛克歌劇的方向，但有些曲子已經開始顯露他過人的歌劇才華。

1769年起至1773年間，莫札特三次到義大利旅行，吸收了嚴肅歌劇（Opera seria）與慶典劇等曲種的寫法，也接觸了近神劇（Oratorio）、經文歌（Motet）等聲樂曲的曲種，並向弦樂四重奏等困難的器樂曲挑戰。在其故鄉薩爾斯堡則以小夜曲（Serenade）和嬉遊曲（Divertimento）等輕鬆的音樂受到歡迎。1773年秋天，莫札特正式擔任宮廷音樂家，開始進入身為樂隊首席、風琴師與作曲家的工作。這期間包含1774年起至翌年到慕尼黑的旅行，以至1777年秋天為止的薩爾斯堡時代，正是莫札特發揮過去所學，展現長才的時期。1778年九月底他又回到了曼漢，在此結識了康斯坦莎（Constanze），兩人墬入情網，並於1782年結婚。為了慶祝婚禮，莫札特寫下了他最著名的作品之一—C小調彌撒。

1781年時，莫札特與薩爾斯堡大主教及父親失和，一個人移居到維也納，展開其生涯中的維也納時代。莫札特的維也納時代持續到1791年12月為止，整整十年以上。在這段期間，莫札特除了誕生許多鋼琴協奏曲外，也寫了若干別種樂器的協奏曲或交響曲，以及小夜曲（Serenade）、嬉遊曲（Divertimento）、弦樂四重奏曲、弦樂五重奏曲、三重奏曲、二重奏奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲和其他小品等許多種類的樂曲。此外，也開始著手創作德文歌劇「後宮的誘逃」，然後再創作「費加洛婚禮」、「唐喬望尼」與「女人皆如此」等義大利文歌劇的傑作，最後一年（1791年）再創作出「魔笛」與嚴肅歌劇「皇帝狄托的仁慈」等歌劇作品。莫札特在他生命最後的五年，可以說是他創作上的顛峰期。

1791年，一位陌生人來拜訪莫札特，要求莫札特以儘快的速度寫一首安魂曲；當時莫札特的健康狀況非常的差，但是為了在約定時間內完成，他便交叉創作「魔笛」和安魂曲，結果到了12月4日的晚上，當他寫到安魂曲「痛哭流涕」這首曲子中的第八小節時，便因太過虛弱而使他走向生命的終點。

在貧困中過世的莫札特，猶如孤魂野鬼般地被埋葬在公墓，甚至有沒有墳墓的存在都不清楚。不過，莫札特的音樂卻像古希臘的藝術一般散發出極致的古典美，以至被世人奉為真正阿波羅式的「美的典範」。

三 About The Marriage of Figaro

還記得在羅西尼歌劇
《塞維里亞理髮師》當中
那位足智多謀的理髮師費加洛嗎？
在莫札特的音樂裡，
費加洛再度發揮了巧妙機智，
但卻搖身一變成為一位
勇於向貴族權勢挑戰的僕人。

今晚歡迎您閤府參加費加洛的婚禮，
人數不限、懇辭禮金花籃，
只需要您的耳朵、和一個想像力豐富的頭腦到場即可，
費加洛就會帶您進入時光隧道、重返十八世紀的西班牙塞維里亞城，
告訴您他是如何化解伯爵對他未婚妻的非份垂涎......

「費加洛婚禮」為莫札特三大歌劇之一，當時在布拉格演出之後，劇中主要旋律便很快的在民間廣為流傳。此劇完成至今兩百多年卻歷久不衰，主因在於其涵蘊了莫札特豐富的音樂理念及其才華。

莫札特所處的時代正是歐洲歷史上反封建鬥爭的時期，啟蒙思想逐漸在人們心中覺醒。

Figaro遵循18世紀意大利喜歌劇傳統，諷刺貴族和平民的弱點:虛榮的太太、吝昔的老人、手腳笨拙腦袋機靈的僕人、爾虞我詐的丈夫和妻子、迂腐的律師和公證人、彆腳醫生和神氣活現的軍事指揮官，往往藉用16世紀起流行於意大利的即興演出的喜劇commedia dell'arte中的常見角色。

這些喜劇角色外有一些嚴肅的角色，主要情節圍繞嚴肅角色展開，嚴肅角色和喜劇角色相互作用，特別是在愛情糾紛中。對話用吐宇快速的宣敘調，只用鍵盤伴奏。詠唱調性質多樣，往往用舞曲節拍作為性格刻描的手段。每幕終場的上場人物都加入活潑而往往滑稽可笑的重唱。

達‧蓬特為莫札特寫的腳本中，賦予劇中人物以更大的深度、深化不同社會階級之間的矛盾、把玩道德問題，從而提高了諧歌劇的文學水平。莫札特的心理透視和用音樂刻劃性格的天才同樣把喜歌劇這一體裁提到新的嚴肅的高度。更不平凡的是:不僅在獨唱詠唱調中有性格刻劃，二重唱、三重唱和更大的重唱中特別見出性格刻劃;重唱終場中現實主義與戲劇情節的不斷展開，與精美而統一的音樂曲式相結合。配器、特別是管樂的應用，在人物和情景刻劃中起重要作用。

莫札特正著手寫一部歌劇，而且腳本就是包馬榭所寫的「費加洛婚禮」。這齣戲第一次在巴黎上演的時候，馬上就被列為具有反動成分的戲碼，因為它揭露了當時在上流社會裡一些不道德的行為。因為故事內容和實際情況太相符了，令人難免把劇中角色和真實人物產生對號入座的聯想，所以這部戲在維也納也被皇室禁演。不過，莫札特卻不考慮那麼多，他認為，歌劇內容應該表現在活生生的人物上，所以他努力將劇本搬上舞台。
「費加洛婚禮」後來由達彭特(Lorenzo da Ponte)改寫成為歌劇劇本，並且由他本人親自到維也納向皇帝遊說。他說，他已經把所有對皇室不利的部份都刪掉了，內容絕對不會有傷風敗俗的顧慮，請求皇帝能准許演出。「費加洛婚禮」最後成功地在舞台上演出，而且這雖然是莫札特和達彭特第一次聯手合作，卻不同凡響；達彭特因此一炮而紅，對莫札特而言更是錦上添花。
不過，「費加洛婚禮」到底洩漏了什麼秘密，為什麼皇室的人對它這麼關切呢？
我們先來看看「費加洛婚禮」的故事吧，看完之後或許你就會瞭解它為什麼會如此受到皇室的注意。
伯爵夫人的心情十分鬱悶，不過，這確實也是她的心情。她嫁給了一個喜新厭舊的伯爵，而伯爵現在又看上了女僕人蘇珊娜的美色，打算娶她為妻。但是，蘇珊納和伯爵的隨從費加洛兩情相許，已經準備要結婚了。沒想到好色的伯爵，竟然為了達到目的，不惜對蘇珊娜行使所謂的「初夜權」，也就是說，伯爵要強迫還沒出嫁的蘇珊娜，在婚前和他同房。這種現象在當時的貴族裡相當普遍，但是，在我們現在這個社會裡，只要誰還敢有這種想法的話，恐怕一定要吃上官司了。
不過，費加洛和蘇珊娜都不是現代人，而且都是僕人，所以只能敢怒不敢言；但是，為了反抗伯爵的無理，就找了女伯爵一起聯手來破壞他的計劃。
有一天，伯爵約了蘇珊娜在花園裡約會，蘇珊娜先把所有的實情都告訴伯爵夫人，所以，伯爵夫人派一個僕人打扮成蘇珊娜，叫她去赴約。當天晚上，伯爵正要去花園對蘇珊娜示愛，卻無意間看到費加洛也在花園裡面，和一位女子約會。伯爵以為費加洛勾引自己的老婆，氣沖沖地跑去要教訓他。後來他發現，原來蘇珊娜就是費加洛的心上人，而這個時候，伯爵夫人也及時出現，讓伯爵相當難堪。
不過，劇情複雜的程度還不止於此，因為又有一個小男僕凱魯比諾(Cherubino) 愛上女伯爵，使得劇中人物的關係更是叫人看了眼花撩亂！不過，「費加洛婚禮」的劇情雖然錯綜複雜，但劇中的人物最後都情有所屬，愛有所歸，也是一部以喜劇收場的歌劇作品。
「費加洛婚禮」推出後大受歡迎，但是，加演的場次卻不多，主要是因為莫札特的名氣引起皇室音樂圈的嫉妒，尤其宮廷樂長撒里耶里(Antonio Salieri)更是不斷打壓他演出的機會。從這裡我們看得出來，不僅是現代人同行相忌，過去的人也不見得懂得「惺惺相惜」的道理！也許，這就是人性吧！
不過，「費加洛婚禮」雖然沒能在自己的家鄉獲得熱烈的掌聲，卻在另一個國度裡搏得了喝采。到底是哪一個城市，對「費加洛婚禮」如此地喜愛呢？
在鄰國的布拉格，對於「費加洛婚禮」卻熱切地表示歡迎。1787年初，莫札特和康斯坦彩接受邀請，一起拜訪了布拉格，他們到達的那一天，就有一個盛大的晚會等著歡迎他們了，而且晚會中的舞曲都是從歌劇中的音樂改編而來的，而且，只要在布拉格街上，就可以聽到人們吹著口哨，而那些旋律，一聽就可以認出都是選自「費加洛婚禮」的。當時的布拉格，對於「費加洛婚禮」的喜愛，可以說到了瘋狂的地步。莫札特和康斯坦彩有點兒受寵若驚，但是，另一方面，他們也因為能受到這樣的禮遇，感到相當地歡喜。為了感謝當地聽眾的支持，莫札特特別發表了他新作的交響曲，名字就叫作「布拉格」。它不僅是莫札特送給布拉格的禮物，也是莫札特晚期非常傑出的作品之一。莫札特生前參加的最後一場交響曲的首演，就是發表這部作品。

莫札特的民主思想也遠比其他音樂家來得先進，當時的音樂家就像是卑賤的僕人，只能仰賴貴族來維持生活，而莫札特心中渴望自由的想法，卻促使他和薩爾斯堡大主教決裂，這種反封建的人性尊嚴不僅落實在莫札特的生活中，也反映在他的音樂裡，在歌劇「費加洛婚禮」當中，僕人費加洛以他的機智化解了伯爵對他的未婚妻的垂涎，劇情背後所控訴的正是貴族的腐敗與無能，莫札特透過音樂手法公開諷刺了統治階級，這種民主的思想在莫札特的歌劇裡有了最具體的實現。

1786年,當莫札特決定將Beaumar.chais的劇作「費加洛婚禮」改編為歌劇時,其實己面臨種種阻撓,其中最主要的壓力來自國王約瑟夫二世,他曾下令禁演此劇。所以,當宮廷詩人Lorenzo daponte為此劇編寫歌劇卿本時,就算未更動劇作原意,也的確剔除了劇中關於社會批判的詞句;因為這些詞句便是此劇遭禁演的禍首。

這齣歌劇的大部份工程完成於1785年10月至11月間,至於能否上演,在當時還是個間題。da ponte在他的回憶錄中曾記截他如何懇求皇上讓此劇上演。最後,這部作品終於在完稿後的隔年的5月1日順利首演。

[大學時期報告]劇評-推銷員之死

劇評：推銷員之死

推銷員之死，相對於其他的寫實主義劇本而言，其實更有警世的效果，不但年代相近，背景也同樣是金錢至上的資本主義社會，而威利洛門不是王子、不是貴族、更不是一群瘋子，他就只是一名辛勤工作四十餘年努力不懈的推銷員，沒有他哥哥那樣的好運氣可以挖到鑽石，也無法把他推銷員的本分做到發光發熱；他就只是個小人物，永遠為了貸款在拼命，有時候愛吹牛，有時候會對自己沒自信，跟你我一樣都希望孩子可以長大成人，以後可以功成名就。

來談談威利這個人吧，其實說起來威利也算是個負責任的好丈夫、好爸爸，無怨無悔的努力賺錢貼補家用，而對於孩子的教養方式雖然不是非常的正確，但是他也沒有因為工作忙碌而疏於教養孩子，算是對他們非常的關心，而孩子妻子也十分的敬愛他。像畢甫在餐館對富塞絲小姐說：「富小姐，你剛剛看到一位親王走過。一位高尚而憂心忡忡的親王。一位賣命工作，人家偏偏不賞識的親王。一位好伴侶，你明白嗎？一位好夥伴，總是為孩子著想。」相較於畢甫對威利的敬愛有加，哈比相對起來就淡薄許多，在餐廳裡面哈比對莉達說：「呃，他不是我父親。他是個不相干的人。」最後甚至還棄威利於餐廳不顧，可見其對父親之淡薄與不成熟。而大家恐怕也沒有想到這齣戲最具爆發力的地方竟然是靠琳達，這個一付小女人樣，唯唯諾諾、不受尊重，地位比諾拉還低下的女性，為了她的丈夫，她怒了，這麼樣激烈的憤怒，相對的竟然是哈比的不受教，試圖一笑置之，或是用謊言來掩飾，十足的渾蛋東西。

威利是個很愛說大話的人，威利說：「我在普羅威斯頓推銷了五百籮，在波士頓推銷了七百籮。」但是當琳達要認真算佣金的時候，威利還是不得不說出實話，「問題是波士頓有三家舖子為了清點存貨，只半開著門。否則我就要打破紀錄了。」除了喜歡誇大之外，藉口、放馬後炮更是一樣都不差，身教的結果之下，也影響了畢甫跟哈比兩人，畢甫不自覺得以為自己曾經在奧立佛先生手下當過推銷員，哈比對於自己的職級也忍不住誇大了一點。對於小孩的管教方式更是影響到了畢甫的前半輩子，「當推銷員，最重要的就是要修飾外表，講求風度，給人家好印象，討別人喜歡。」而姑息畢甫的一些其他行為，使得畢甫養成了作弊、說謊和偷竊的惡習。

至於本篇劇本的表現手法，把過去未來的時間互相交錯，除了代表威利的不穩定的精神狀態之外，主要是因為使用了「意識流」的表現手法，如果有懂一點電腦的人都知道，電腦的計算雖然很快，但是卻只能一件事一件事的排隊處理，而人類的頭腦則可以一次處理很多事情，也就是所謂的平行處理，威利的腦袋就是這樣無止境的活動著，記憶、聯想、判斷、潛意識，時而過去時而現在，使得今昔幻想在舞台上互相交錯不休。

[大學時期報告]音樂-西洋音樂史概論

西洋音樂史概論

：以貝多芬的頭髮為引

一.緣起

最近剛好看完一本與音樂很有關係的書，說他是小說也不對，因為故事裡面並沒有虛擬的部分；說它是音樂史更是說不過去，雖然書中介紹了貝多芬大部分的生平事蹟，但是書的一半內容卻是講述「貝多芬的頭髮」（當時剪下過世親友頭髮作紀念是普遍的風俗），自從被費迪南希勒（Ferdinand v. Hiller）剪下之後，傳給兒子保羅希勒，身為猶太人的希勒一家，在二次世界的戰火之中飽受逃亡之苦，1943年10月，這撮頭髮出現在丹麥沿海史耶蘭島的小漁港吉魯列胡，至於前幾年是誰擁有這撮頭髮？又是誰把這撮頭髮交給小鎮中的凱佛萊明醫生？至今仍然追查不出來，但是書中卻提到了一個相當感人的故事：

（雖然知道跟音樂史無關，但我寧可多寫一頁也要介紹老師這個感人的故事）

「當年丹麥雖然投降給德國，但是德國依舊給予丹麥很大的自主權。只要丹麥人按時進貢軍事物資給德國、反抗運動沒有滋生，並解決其國內的「猶太問題」的話，德國就不會干涉丹麥的內政。有一陣子，丹麥猶太人的生活跟戰爭之前並沒有什麼兩樣，戰爭末期，德軍戰事失利，丹麥國內反抗運動也逐漸滋生，1943年8月29日德軍佔領丹麥皇宮，正式控制丹麥。德國武官杜克維玆基洩漏了一個秘密：希特勒下令在10月1日對猶太人展開追捕行動。他出於個人良知，在採取行動前一天告訴猶太人。這樣他們可以在前一天或躲或逃。他的決定引發了丹麥人的反抗運動。9月30日入夜之後，一項全國性的救援丹麥猶太人的行動已經展開。

哥本哈根和其他大小城鎮立刻動員信差傳遞這項重大消息，志工敲著每一扇門，因為不知道到底誰是猶太人，誰又不是猶太人。路德教派的牧師趕忙打電話，請求信眾盡可能的收容猶太人。反抗運動領袖開始調派漁夫，將猶太人運至安全地點；童子軍和狩獵俱樂部的成員搜索林地，找尋猶太難民，並引導她門前往可能有船隻的港口。各地醫院突然湧入名字登記為漢森、彼德森或簡森的病人（其實我不太懂這是為了什麼），如果消息傳到醫院，說有家庭藏匿不周，就會派出救護車去載他們。

本來在哥本哈根街頭載客的計程車，現在卻穿過初秋的鄉間，到達歐瑞松海岸的各個小漁港。開往海邊的火車也擠的像夏日旺季一樣。許多海邊小鎮，像是吉魯列胡湧進人潮，鎮上居民打開商店、穀倉、閣樓和客廳，給這些他們壓根沒料到的不速之客。

最後，在短短的一個月裡，全丹麥共有7906名猶太人安全逃離丹麥，被抓到的只有580人。只因一個信念：納粹的暴行不能在他們土地上得逞。」

二.絃外之音

這本書的作家不是用音樂術語去告訴大眾貝多芬的作品何其完美，而是藉由側面描寫周邊世人的故事，投射出貝多芬在世人心目中的地位。作者除了描寫傳承貝多芬頭髮的少數人外，也從相關時代風雲人物，如舒伯特、孟德爾頌、舒曼、蕭邦、李斯特……到歌德、華格纳等等知名音樂家、藝術家都被拉到頌揚貝多芬的行列裡。作者植入的貝多芬生平，則讓我們一邊得到印証，明白是人何以對貝多芬如此五體投地。

大家都知道貝多芬、海頓、莫札特是古典音樂的三大名家，但是大家可能不知道其實貝多芬曾經想要投入莫札特的門下。貝多芬的師父倪富（Neefe）認為貝多芬若是在維也納再受琢磨，受到此地音樂風氣的薰陶，則這個十六歲的優異之才一定能更上一層樓。1787年一個四月天的下午，來自波昂的貝多芬事先準備了一些曲子彈給莫札特聽，莫札特最初的反應甚為冷淡—維也納必定有不少年輕小夥子能把一首技巧艱深的曲子彈得有模有樣。不過貝多芬央求隨便給他一個主題讓他即興彈奏，莫札特也同意了，琴聲從貝多芬的指間流瀉而出，莫札特對這個十幾歲孩子的表現範圍、創意，以及他駕馭樂曲的力量給震驚住了。後來莫札特步出房間，以熱切的口吻對者一群等著求見的人說：「注意這個人，他以後會讓世人談論不已。」貝多芬後來可能又見過莫札特，甚至還跟他上過幾堂課，不過波昂母親病危的消息，讓貝多芬只能披星趕月的回到家裡，而經濟因素更使得貝多芬被迫成為宮廷的樂師，以保家人的溫飽。

貝多芬在音樂上的發展，受到華德斯坦伯爵的幫助最大，華德斯坦的貴族團體還委託貝多芬創作兩部清唱劇以紀念約瑟夫二世，便是著名的「約瑟夫清唱劇」的由來。

由於之後還有一個有關於莫札特的預習報告，所以我把音樂史的簡介中心擺在同時期的前輩海頓、摯友舒伯特以及後來熱愛貝多芬的眾多浪漫主義音樂家，如法國人白遼士（Berlioz）、出生波蘭的蕭邦（Chopin）、匈牙利人李斯特（Liszt）、義大利人貝里尼（Bellini）這群「年輕法蘭西」，以及李斯特的女婿華格納、孟德爾頌、舒曼等人身上。

對許多年輕藝術家、作家以及音樂家來說，這個世界在拿破崙戰爭之後，是真的有了改變；曾經屹立不搖的觀念、古典的表現形式已經是陳腐不堪，再也起不了作用，其地位背新的文藝思潮給取代：一心向著自然、向著情感與想像，有意識的抗拒既有的法則與慣例。浪漫主義這種新的藝術表現形式令人心頭為之一震，而又有誰比貝多芬更能代表浪漫主義呢？巴黎有許多年輕的浪漫主義藝術家在上流社會與波西米亞式放浪不羈的圈子裡站穩了，人稱這些藝術家為「年輕法蘭西」（Les Jeunes France）。

當時大多數的人都認為貝多芬的音樂荒誕不經、粗野不文。不過從巴黎音樂院首次演出『英雄』交響曲，並得到廣大迴響之後，眾多沙龍演出貝多芬的室內樂作品，使得這些作品經常有演出，並為人所評析、稱讚的機會。到了1840年代，貝多芬的音樂已經廣受讚揚，他的音樂在法國人聽起來已經不會太過前衛，而且人們也不只著迷於他的音樂而已。

三.音樂史簡介

   1.巴洛克時期（Baroque Music, 1600～1750）

其實不只是貝多芬有這樣的際遇，偉大的巴洛克時期音樂家巴哈（J. S. Bach 1685~1750，德），生前也不是個著名的作曲家，而是以絕佳的管風琴樂手聞名，人們甚至不遠千里而來，只為了一睹他飛毛腿般的踩踏板技巧。巴哈是個多產的作曲家，當他在德國萊比錫的聖湯瑪士大教堂工作時，他為每個禮拜日及基督教節日的儀式寫下一部龐大的作品—一部清唱劇，而他至少寫了215部清唱劇。巴哈的音樂充滿了對位法（counterpoint）；兩條、三條、四條過更多的旋律線同時演奏，製造出非常有趣的和諧。而他也使賦格（fugue）的藝術臻於完善，不過使他的作品普及化的最大功臣，卻是一世紀後古典時期的著名作曲家—孟德爾頌（Mendelssohn）。孟德爾頌發掘、並演奏了巴哈極具紀念性的『馬太受難曲』，這是在巴哈過世後的第一次。從那時候開始，巴哈又再度崛起、受人尊敬、並為世人所喜愛。

眾所皆知，巴哈是巴洛克時期的著名音樂家，巴洛克時期大約是指十七世紀中期到十八世紀中期。「巴洛克」源自於葡萄牙文，是建築和繪畫上的用語，原意為「不完美的珍珠」，在音樂方面有「宏大的構想，輝煌的效果，重對稱表現，華麗裝飾」的性質。

巴洛克音樂的特色之一就是運用數字低音（Basso Continuo）的技巧。這是在低音譜上記下表示和聲的數字，是一種很簡便的記譜法。另外，器樂開始走向獨立自主的年代，作曲家將器樂和聲樂分開，器樂不再只是聲樂的伴奏。組曲（Suite）和奏鳴曲（Sonata）是此時期器樂曲的主要形式。組曲由多樂章組成，每一樂章都有舞蹈特性，對稱且大部分同調；奏鳴曲在巴洛克時代指的是任何的器樂曲，沒有一定的曲式模式。

其他著名的作曲家還有：『四季協奏曲』的作者，創造巴洛克時期協奏曲形式（快—慢—快）的韋瓦第（Antonio Vivaldi）；最有名清唱劇『彌賽亞』（哈雷路亞大家應該就知道了）及名曲『皇家煙火』的作者韓德爾（Handel）

稍微有點歷史概念的人都知道，每一種文化的風格都是前一個時期的反動，音樂風格也不例外。巴洛克時期的華麗、繁複和熱情洋溢，可以說是對在他之前的那些冰冷冷、充滿宗教感的中世紀、文藝復興時期音樂的反動，在巴洛克之後，古典時期則又重新約束感情的表達方式。然後接下來的浪漫時期則又打破了這層束縛。

  2.古典時期（Classical Music, 1750～1820）

此時期的音樂家，捨棄了巴洛克那種繁複的音樂型態，追求一種條理分明、形式嚴謹的結構，比例對稱、風格穩健的音樂形式。較少抒發個人的情感，力求客觀、講究形式及抽象的意念。

此期作曲最主要的形式包括：奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏。十八世紀中期的奏鳴曲有一定的標準曲式，奏鳴曲式亦是交響曲結構的基本形式，海頓是第一個將交響曲完整形式呈現給世人的作曲家。十八世紀末期完整的協奏曲（Concerto）出現，主要用於獨奏的樂器與管弦樂間之協奏，以鋼琴和小提琴的協奏曲最多。

著名的作曲家有「交響樂之父」，隻手確立了交響越及弦樂四重奏標準結構的海頓（F. J. Haydn 1732~1809，奧），最著名的作品當然是『驚愕交響曲』，這是海頓的最好的作品之一，也是海頓風格的最佳典範（當然後面還有大家耳熟能詳的小故事）。

「音樂神童」莫札特（W. A. Mozart 1756~1791，奧），四歲就寫出了鋼琴協奏曲，創作樂曲起來信手拈來，幾乎不加修改的特色，讓很多人都不禁覺得他是上帝的使者，只是把腦中出現的天籟之音寫在紙上而以。他革新了歌劇，改良了朗誦調、抒情調、舞台動作，並將自己獨特風格融入其中，擅於製造戲劇效果。著名的作品有歌劇『費加洛婚禮』、『魔笛』及那首未完成的『安魂曲』。

貝多芬（L. V. Beethoven 1770~1827，德），他的作品中體現了強烈的情感與完美的構思有機的結合。貝多芬的音樂作品把音樂藝術推向了巔峰，從而顯示音樂不在是一種從屬於文學、繪畫的藝術形式。貝多芬非常具有獨創精神，他擴大了管絃樂團的規模，增加了交響樂的長度跟範圍（第五號交響曲『英雄』足足比以前任何的交響曲長了兩倍以上，第九號交響曲『快樂』更是前無古人的把歌聲加入了管絃樂團之中來演唱席勒的詩『快樂頌』），證明鋼琴的巨大潛能，並把鋼琴推到樂器的首位，更將奏鳴曲發揚光大，同時也因他極具個人風格的曲風，不僅在音樂史上替古典樂派畫上句點，也開啟了浪漫派音樂之門。著名的作品有『英雄』、『田園』『快樂』等九首交響曲以及『悲愴』、『月光』等鋼琴奏鳴曲。

3.浪漫樂派&國民樂派（Romanticism and Nationalism, 1820～1900）

十八世紀中葉以後，因受法國大革命之影響，文學、音樂、藝術方面突破了以往古典主義嚴肅的手法，而講究發揮自我主張。浪漫樂派最大的特色便是將文學與音樂結合，如藝術歌曲、交響詩、幻想曲、狂想曲等。浪漫樂派與古典樂派之差別在於音樂方面是古典樂派較多屬於絕對音樂。絕對音樂沒有任何標題，只有音樂形式，所以較難給予欣賞者任何暗示去了解音樂作品。浪漫樂派在音樂史上大致可分為：前期浪漫派、成熟期浪漫派、後期浪漫派。

當浪漫樂派在歐洲如火如荼地熱烈展開時，十九世紀中葉，在東歐及北歐的國家中出現一批強調音樂民族性的作曲家。此種將愛國家、愛民族之情緒抒發在音樂的趨勢，加上對於德國音樂霸權的反動，促成國民樂派的崛起。國民樂派作曲家利用祖國民族音樂素材當作創作題材，其動機除受愛國心之驅使外，還可從傳統音樂中吸收養分，在當時的主流音樂中增添異國色彩。

著名音樂家有：

前期浪漫派：「歌曲之王」舒伯特（F. P. Schubert 1797~1828，奧），一共寫了六百多首歌曲，而這些歌曲通常是由一人獨唱，鋼琴伴奏，但事實上鋼琴幾乎人聲一樣的重要，因為鋼琴聲會模擬歌詞中的意念，例如少女心中的浪漫與焦慮等等。

『魔彈射手』的作者韋伯（C.M Webber）是第一個為交響樂團中每位樂手定下專屬座位的指揮家，同時也是第一為讓交響樂團中各個部門分開預演，並每場演出都手拿指揮棒、站在指揮台的指揮家。同時也是德國浪漫主義歌劇之父，為浪漫主義音樂帶來新風格及定位。

成熟期浪漫派：孟德爾頌（F. Mendelssohn 1809~1847，德），耳熟能詳的『結婚進行曲』就是他的傑作，而他也是指揮棒的發明者。蕭邦（F. Chopin 1810~1849，波蘭）有「鋼琴詩人」的稱號，著名作品有『葬禮進行曲』。舒曼R. A. Schumann 1810~1883，德），著名作品有『狂歡節』（Carnaval）。李斯特（F. Liszt 1811~1886，匈牙利），才華洋溢的鋼琴演奏家，為了炫燿自己的技巧，還寫出了相當多困難度極高的作品，如『匈牙利狂想曲』。發展出「主導意念」的白遼士（H Berlioz 1803~1869，法），作品極具開創性，試圖打破一切的規則，作品有『羅馬狂歡節序曲』、『幻想交響曲』。布拉姆斯（J Brahms 1833~1897，德）他的音樂充滿了令人迷醉的旋律、風格極度媚惑，同時被認為有點學院派，著名作品有『海頓主題變奏曲』。

後期浪漫派：著名的歌劇作家華格纳（R. Wagner 1813~1883，德），發展出「主導動機」（Leitmotif）也就是用不同的音樂主題來界定不同的角色，著名作品當然是『女武神』。約翰‧史特勞斯（J. Strauss 1825~1899，奧）有「圓舞曲之王」的稱號，由於父親是法國號手的影響，作品中的號角聲總是很重，他的兩首號角協奏曲已經成為號角演奏手的固定作品，他的音樂是想要述說一個故事或是有關某件事物的，他把這樣的作品稱作「交響詩」（tone poems），著名的作品，也是我印象極為深刻的作品就是『查拉圖斯特拉如是說』及『藍色多瑙河』（電影2001太空漫遊中的經典配樂）。

國民樂派的著名作曲家有德國的史麥塔纳（Smetana），作品交響詩『我的祖國』；捷克音樂家德弗乍克、挪威音樂家葛格利、芬蘭音樂家西貝流士、俄國的柴可夫斯基，著名作品有芭蕾舞劇『天鵝湖』、『胡桃鉗』等等

參考資料

Martin, Russell，貝多芬的頭髮

David Pogue & Scott Speck古典樂天才班

[大學時期報告]電影-紀錄片的真實性

紀錄片的真實性

一.緣起

這次在老師公佈期中報告內容方向之前，其實我已經早有規劃。看完電影組周六瘋電影的第一部片「猜火車」（Trainspotting），想要稍微探討一下吸毒、犯罪、青少年之間難解的三角習題！不過既然不能如願，要轉換到什麼樣的跑道呢？這時候同學借我看的「科倫拜校園事件」（Bowling for Columbine）給了我靈感，老師說過「北方的南努克」（Nanook of the North）其實在於真實性方面遭受到不少的質疑，導演請來了當地一位名叫阿拉卡利亞拉克的Inuit原住民（俗稱愛斯基摩人），來演出這部片的主角南努克。整部片是由當地人重演過去Inuit族人狩獵的生活。導演特意挑選出或拍攝他們生活中較為快樂的一面，而去除掉他們餓肚子時臉上可能出現的憂愁，是因為他想傳達給觀眾『他們是快樂的』的訊息；甚至事實上，拍片當時的Inuit族人，早已不再使用原始器具捕獵，並且遭受著白人世界的入侵。我們只是像觀看Discovery般介紹古代人類的生活，不同的是請來了真正的Inuit族人，而非電腦動畫來拍攝罷了，真實生活的情景卻在影片中付之闕如。

如同「北方的南努克」般，「科倫拜校園事件」也引起了一股非議之聲。「純粹主義者」認為紀錄片工作者完全不應該在拍攝時與被拍攝對象有任何互動（連眼神互望都盡量避免），質疑導演麥可摩爾（Michael Moore）在片中的出現，已經讓本片失去了紀錄片應有的中立客觀性。導演在1989年的紀錄片「羅傑與我」（Roger & Me）內容是他和通用汽車公司總裁羅傑史密斯見面及說服他到密西根州的夫林特走一趟的過程。導演在片中擔任了訪問人的角色，他問羅傑先生的問題真的有可能是處在公正客觀的立場嗎？這就是我想要探討的主題—『紀錄片的真實性』

二.論述

紀錄片之父葛里遜的是歷史上第一個位紀錄片下定義的人，他認為紀錄片就是「對真實事物做一種有創意的處理」，「創意」這個詞實在有相當大的模糊空間。混合了真實紀錄、虛構、重演、戲劇演出等元素的作品也可以算是一部紀錄片嗎？觀眾的基本認知是紀錄片工作者所捕捉的東西必須在鏡頭前確實的存在，那種由專業演員演出、按照劇本進行、由導演指揮走位，甚至拍不好的話還可以take1.2.3的紀錄片，實際上是不會被觀眾所接受的。但是觀眾真的看的出來紀錄片作者是否「誠實」嗎？佛萊赫堤的「北方的南努克」是1922年的作品，而當時其實並沒有的紀錄片的概念，佛萊赫堤本人其實也是把此部經典當作劇情片來拍攝，雖然他的作品服膺著葛里遜所提的「紀錄片最重要的原則」：

1.必須在拍攝地點才能掌握素材，與之關係密切好能任意擺佈。佛萊赫堤因此埋身於拍攝地點一年或兩年，與想拍的對象一起生活直到故事自己出現為止。

2.一定要遵循自己對戲劇及描寫的劃分。要區分描述客觀對象表面價值與更深入探索事物真正現實的方法不同。你拍攝了自然的生活，但以你對細節的相連並置也創造出新的詮釋。

但是他其實並有沒對觀眾說謊，用這種轉化現實而不只是確認現實的方法，是為了發揚他的浪漫主義人本思想，尊奉它為紀錄片經典則是後人的事情。雖然經歷了三零四零年代那段「假造真實感」的年代，但是現在的紀錄片工作者都了解當他們對「真實世界」有所干預（比如重演）、甚至重新創造時，他就有善盡告知觀眾的義務，因為他違背了先前建立的默契。

基於這個理由，其實我對於麥克摩爾的「科倫拜校園事件」並沒有很大程度的反感。導演把類似「敘述文」體裁的紀錄片用類似「論說文」的方式呈現，以科倫拜校園槍擊事件為引，探討美國的黑槍問題及偏高的犯罪率，其中最常被大家所接受的理由包括：暴力電影、媒體影響、貧窮問題、過多的外籍居民、血腥的歷史等等，對於各個主題以其他國家為對照提出了反證，尤其為了探討貧窮問題、過多的外籍居民這兩方面，麥克還跑去了加拿大一趟。加拿大當地的失業率比美國還高了兩倍，而外國的移民也達到10%，一千萬戶裡面雖然有七百萬支槍，但是其每年的兇殺率卻是連美國的百分之一都不到，家家戶戶都夜不閉戶（導演還直接跑去開別人家的門），血淋淋的對照美國出不佳的社會福利制度及危言聳聽的主流媒體。數據事實的呈現、實地的採訪及本人的訪問成為其論述的推理依據。但是影片後半麥克摩爾邀請兩位科倫拜槍擊事件的受害者，一起前去K-mart請求他們不要販售子彈，這樣的情況就有點令人非議。他從一個「互動者」的角度，一轉而成為「領導者」，慫恿這兩位年輕人做出他們平常連想都不敢想的事情，最後K-mart的回應也感覺是在媒體壓迫下所做的「正確」回應。影響著他們所作所為的除了麥克摩爾的那台攝影機之外，還有著吃人媒體的SNG車，說是其真實的反應我也不信（尤其K-mart還是派出公關人員來應付）。最後麥克摩爾跑去了訪問美國槍枝協會的卻爾登希斯頓，面對這樣一名七八十歲的老先生，麥克摩爾看似溫和實則犀利的詰問，老先生又怎麼受的了呢！尤其是在影片前面的部分早已提出了各種反證，觀眾在心有定見的情況之下自然是難以接受對方的論點，更何況毫無準備的卻爾登希斯頓在面對麥克的問題時，只能難堪的轉身而出！

由於是針對「科倫拜校園事件」為主軸，所以對於紀錄片中音樂的使用沒有探討，礙於篇幅關係，有關於真實的探討，我認為事實就跟歷史一樣：「歷史學家也只能選擇一部分的歷史事實做主觀的論述」便是我最後的結論。

[大學時期報告]歌劇-奧泰羅

威爾第 Verdi

奧泰羅 Otello

音樂：朱塞培‧威爾第Giuseppe Verdi
劇本：亞里戈‧包伊多Arrigo Boito
取材自英國大文豪莎士比亞戲劇〝奧泰羅〞
Libretto by based on tragedy from William Shakespeare〝Othello〞
首演：1887.2.5，義大利米蘭史卡拉歌劇院

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作家介紹：朱塞培‧威爾第Giuseppe Verdi

義大利的歌劇作曲家。1813年生於在義大利北部布塞托(Busseto)附近的龍科(Le Roncole)的小鄉村。當他還小時，就顯出對音樂的興趣。村莊教堂裏的一位風琴演奏家教導他音樂課，稍後還請他做其助手。十二歲那年，他搬至布塞托的一位富商巴雷齊(Antonio Barezzi)家中去住 ，並跟普羅維西(Ferdinando Provesi)學音樂。在普氏的指導下，他在布塞托的市立音樂學校攻讀了四年之久(1825一29)。一八二九年起他做普氏的助手，在該校教書、演奏風琴、替音樂協會抄寫樂曲、指導試唱或演奏鋼琴。他也寫了許多樂曲。巴雷齊雖是商人，卻酷愛音樂，巴氏的家中經常有一大群當地的音樂家們聚在那兒。受到這些人的影嚮，威爾第開始為這些音樂家寫短曲或幫他們抄譜。他想進一步去米蘭深造，巴氏的大女兒瑪格麗特也與威爾第雙雙墜入愛河，彼此相戀，因此巴氏同意在金錢上資助他前往米蘭深造。

一八三六年，他與瑪格麗特結婚。不久，他的第一部歌劇「奧貝爾托(Oberto)」為史卡拉劇院所接納。經過數月的耽擱，這部歌劇終於在一八三九年製作出來，而且非常成功。

從這次事件以後，他對喜歡歌劇的大眾感到十分憤慨；直到他暮年時，他才再寫了「法斯塔夫(Falstaff)」這部喜歌劇。由於沮喪和對人生價值的懷疑，他有點想放棄歌劇。但是史卡拉劇院的經理說服他，叫他看一本以聖經裏尼布加尼撒王的故事為綱的劇本，他對這個故事很有興趣。於是他埋首致力寫音樂，一八四二年完成，叫「那布果(Nabucco)」。「那布果 」立刻造成轟動，極為成功。

在一八四二年以後的八年中，他又寫了十三部以上的歌劇。在這些歌劇中，「第一次十字軍東征的倫巴底人(I Lombardi alla prima crociato 1843)」;「艾爾納尼(Ernani 1844)」;「聖女貞德(Giovanna d'Arco 1845)」;和「馬克白(Macbeth 1847)」比較受歡迎。其餘的歌劇則起碼可以說有中等地成功。

一八五一年，他開始寫令他舉世皆知的一些歌劇。他先完成「弄臣(Rigoletto)」;一八五三年，完成「遊唱詩人(IlTrovatore)」和「茶花女(La Traviata)」。其後幾乎每隔一年即有傑作：「西西里島之晚禱(Les Vepres Siciliennes)」在巴黎演出(1855)；「西蒙波卡奈格拉(Simone Boccanegra)，在威尼斯上演(1857)；假面舞會(Un ballo in maschera)」，在羅馬公演(1859)。繼這些歌劇之後，是他最強有力的兩部作品「命運的力量(La forza di destino 1862)」和「唐．卡羅(Don Carlo 1867)」。

威爾第對題材的選擇－經常含有激烈而有革命思想的－在他的義大利同胞的心靈中引起了共鳴。一千多年以來，義大利被弄得四分五裂。因此，國家的統一成為義大利人的願望。復興運動，或統一運動，正在如火如荼的展開，反抗奧國的鐵蹄。對千萬義大利愛國志士而言，威爾第的名字就足以鼓舞人心，因為他的名字意味著「光榮與義大利同在」。當義大利得到獨立時，他被選為國會議員，後來還當了參議員。不過他只到參議院一次而已 當他就職的時候。做為一個民主的鬥士，他深知他的奮鬥方向與其擺在辯論上還不如放在音樂上的好。

在「唐，卡羅」之後的歌劇是「阿依達(Aida)」。「阿依達」被授權在開羅演出，用以慶祝蘇伊士運河的開航。在這部歌劇中，他開始捨棄舊式的短歌獨唱曲(set arias)和各種器樂合奏。這些短曲雖然仍在，但是它們是由戲劇的本身發出，因此情節直接由景中出來，不必被弄得中斷。他仍舊喜歡壯觀。「阿依達」充滿了凱旋行列、合唱隊和舞蹈。這部歌劇使許多聽眾大吃一驚。這些人抱怨他想學華格納般的去寫歌劇。他們指出「阿依達」的主題(themes)的特性和華格納的主導動機(Leitmotifs)一樣。對這種批評，他一笑置之。

他老而彌堅，勤奮不懈。以莎翁戲劇「奧泰羅(Otello)」為藍本，他在一八八七年完成歌劇「奧泰羅」，並在是年一月在史卡拉劇院首次公演，相當成功。「奧泰羅」是他的第二部不朽之作。他仍然採用他一貫的歌劇手法，即把歌劇精鍊和強化。他的管絃樂的運用充分顯示他有辦法把樂器所能發揮的明暗與抑揚頓挫、輕重緩急發揮得淋漓盡致。但是管絃樂從未干擾歌聲(voice)，因此每句話都清晰可聞。「奧泰羅」歌劇中的和聲比他以前歌劇中的和聲更為巧妙和具有召喚力。至於旋律，就如通常的狀況，旋律是為聲音而寫。

在「奧泰羅」之後，他一直想把莎翁的溫莎的快樂妻子(Merry Wives of Windsor)」變成歌劇。但是由他過去有喜歌劇失敗的慘痛經驗，他躊躇不前，直到有個年青的劇作家朋友包益多(Arrigo Boito)說服並鼓舞了他，他才著手工作，結果產生了所有喜歌劇中最偉大的「法斯塔夫(Falstaff)」，也是他向世界的歌劇告別之作。他那典型的諷嘲個性把世人幽了一默。這部歌劇是以復格(或遁走)曲式譜寫音樂的一句話「世界原是個笑話(Tuttonel mondo e'burla)」做為該劇的終結。

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背景：十五世紀末
地點：地中海東岸塞普路斯島

十五世紀末，在地中海東岸塞普路斯島上，
一個驍勇善戰的武夫，
一顆最愚蠢猜忌的心，
一樁最惡毒的陰謀，
造就了一齣最不應該的無辜悲劇..............

劇中主要人物：

奧泰羅(Otello)／北非摩爾人，

　　　　　　　　威尼斯共和國將軍，統領塞普路島..................男高音

黛絲德摩娜(Desdemona)／奧泰羅妻................................女高音

伊亞戈(Jago)／塞普路斯海軍艦旗手...............................男中音

艾蜜莉亞(Emilia)／伊亞哥之妻，黛絲德摩娜的侍女................次女高音

卡西歐(Cassio)／塞普路斯海軍艦隊船長...........................男高音

羅德利哥(Roderigo)／威尼斯貴族.................................男高音

蒙塔諾(Montano)／塞普路斯島前任總督............................男低音

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劇情簡介

第一幕

塞普路斯島港口邊 。島上居民群聚在港口邊，等待率兵出征討伐土耳其人的奧泰羅 艦隊返回。此時海上一陣狂風暴雨，百姓們跪地向上蒼禱告，祈求奧泰羅與艦隊平安歸來 ；群眾當中，僅伊亞戈一人暗自詛咒，希望這番大風大浪就是奧泰羅的葬身之地。原本伊 亞戈期待奧泰羅能夠予以提拔，沒想到奧泰羅卻選上了年輕的卡西歐擔任艦隊船長，伊亞戈為此懷恨在心，俟機報復。

奧泰羅一行總算平安返回。奧泰羅登岸高呼「歡呼吧(Esultate！)，土耳其人已經被擊退 了！」 (奧泰羅的出場) 眾人大擺慶功宴，歡迎英雄歸來，慶功宴中，伊亞戈開始了他的 報復計劃：首先他重新挑起威尼斯貴族羅德利哥暗戀奧泰羅夫人(黛絲德摩娜)的綿綿舊情 ，然後又把卡西歐灌醉，再讓羅德利哥與卡西歐兩人因細故而起爭執，最後竟然演變成群 眾的拔劍械鬥，在混亂中，卡西歐還誤傷了前來勸架的塞普路斯前任總督蒙塔諾。奧泰羅 聞訊前來，聽過了伊亞戈的解釋(想當然伊亞戈並沒有說出實際的原委)之後，奧泰羅當場下令解除卡西歐的船長職務，並喝令眾人解散返家。

在混亂平息之後，奧泰羅與前來慰問的妻子黛絲德摩娜展開一段愛的二重唱 (二重唱：夜幕低垂) ，兩人在月下深情款款、互訴衷情。黛絲德摩娜愛慕奧泰羅過去 的英勇經歷，奧泰羅也為黛絲德摩娜的真情流露而深受感動。兩人在交換深情的誓言之後 ，相擁返回城堡中。 (第一幕落)

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第二幕

塞普路斯城堡一隅 。卡西歐因為無心之過丟了官職，心中悶悶不樂，伊亞戈在一旁 假意安慰，要他去找黛絲德摩娜向奧泰羅代為求情。卡西歐離去之後，伊亞戈獨自一人喃 喃自語，揭露了自己邪惡的本性─邪惡是他唯一信奉的真神：
(詠歎調：照殘忍之神的旨意)
他說：「我信仰一個邪惡之神，他照自己的模樣造就了我。我從惡根出生，生來就有作惡之心，我深信誠實者只是笨拙的小丑。」

稍後，奧泰羅登場，伊亞戈有意無意暗示奧泰羅：卡西歐此時正與黛絲德摩娜私通，奧泰 羅起初聞言半信半疑，但是在伊亞戈的極力鼓動之下，奧泰羅果竟然栽進伊亞戈的陷阱之 中，就在黛絲德摩娜前來為卡西歐求情時，奧泰羅不加思索就予以惡狠狠地回拒。在一怒 之下，奧泰羅頭疼的宿疾復發，黛絲德摩娜本想用手絹為其包紮，卻被奧泰羅棄置地上，黛絲德摩娜的侍女艾蜜莉亞(同時也是伊亞戈的妻子)連忙拾起手絹，但隨後卻被伊亞戈強行取走。 (四重唱)

就在黛絲德摩娜與艾蜜莉亞離去之後，伊亞戈向奧泰羅更進一步煽惑黛絲德摩娜與卡西歐 之間「子虛烏有」的私通，奧泰羅不疑有他，於是對天發誓，必報此仇！ (二重唱：向天發誓)
(第二幕落)

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第三幕

塞普路斯城堡大廳。 奧泰羅獨自一人在大廳中，正為著黛絲德摩娜是否「不貞」而感到困惑。這時黛絲德摩娜 上場；雖然先前奧泰羅對她態度惡劣，但.是身為妻子的黛絲德摩娜，還是溫柔地向丈夫 問好，但是奧泰羅卻一直逼問他送給黛絲德摩娜的手帕現今何在？黛絲德摩娜回說，她早 已忘記手帕的下落(事實上是被伊亞戈給強走了，故意塞在卡西歐的房間裡)，如此更加重 了奧泰羅對黛斯德摩娜的懷疑；他厲聲斥責黛絲德摩娜對丈夫不貞，黛絲德摩娜不知罪由 何生，百口莫辯，奧泰羅更進一步羞辱黛絲德摩娜，形容她是淫蕩女子；黛絲德摩娜不堪受辱，傷心離去。(二重唱)

奧泰羅一人神智恍惚，悲嘆上天為何要如此對待他 (詠歎調：老天爺，為什麼要用苦惱與恥辱來對待我) 適巧，伊亞戈和卡西歐上場，伊亞戈要奧泰羅先躲在一旁觀察卡西歐的表情，雖然卡西歐 和伊亞戈的交談內容卻與黛絲德摩娜無關，但是在奧泰羅「先入為主」的懷疑之下，再加 上他看見卡西歐手上握著黛絲德摩娜的手帕(實則卡西歐是在詢問伊亞戈是否知道：這條 手帕為何會在他房間內出現─想當然爾，伊亞戈是不會說出實情的)，於是奧泰羅當下確定：黛絲德摩娜的確對他不貞！

在卡西歐離去之後，奧泰重新現身，他與伊亞戈討論殺妻的方法；正巧來自威尼斯的大使 登場，他帶來新的人事命令：卡西歐接任塞普路斯島的新任總督，而奧泰羅則調回威尼斯 另有任用；當奧泰羅在眾人面前宣讀人事命令時，情緒已瀕臨崩潰，在腦羞成怒之下，奧泰羅當眾再次羞辱了黛絲德摩娜，並且要她下跪求饒，眾人大驚失色。黛絲德摩那在威尼 斯大使的保護之下，先行離去，只留下崩潰倒地的奧泰羅、以及一旁冷眼奸笑的伊亞戈。
(第三幕落)

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第四幕

黛絲德摩娜寢室。 艾蜜莉亞正在一旁打點黛絲德摩娜上床就寢，而黛絲德摩娜到現在還不了解為何丈夫的性 情會發生這麼大的變化，她向艾蜜莉亞提起自己的母親過去有位可憐的女僕，名叫芭芭拉 ，而芭芭拉卻不幸愛上了一個不忠實的男人，每次當她為黛絲德摩娜梳理頭髮時，都會唱 著一首歌；如今，當艾蜜莉亞為黛絲德摩娜梳理頭髮時，黛絲德摩娜不禁又想起了這首歌曲：
《詠歎調：柳條之歌》

她(芭芭拉)哀傷地唱著，
可憐寂寞的心靈在低泣......
〝唱吧！柳條兒！〞
低泣的柳條將是我頭上的花冠。

溪畔花草遍地，溪水緩緩流過。
她心已碎，苦澀的淚水從臉頰輕輕落下......
〝唱吧！柳條兒！〞
低泣的柳條將是我頭上的花冠。
鳥兒從茂密的枝頭飛下，
聽著柳條輕聲低泣。

我的他生而光榮，
我願愛他而為他生、為他死。
〝唱吧！柳條兒！繼續哀傷地唱吧！〞

當艾蜜莉亞道晚安告別之後，黛絲德摩娜獨自跪在床前，祈求聖母瑪莉亞賜予平安。 (詠歎調：聖母頌)不一會兒，奧泰羅進到房內，他親吻了已入睡的黛絲德摩娜；黛絲德摩娜甦醒後，奧泰羅第一句話就問她是否禱告過了(因為奧泰羅不想殺害一個尚未告解、身懷罪惡的女子)，黛絲德摩娜極力為自己辯護，卻不為奧泰羅所接受，最後奧泰羅下手勒死了黛絲德摩娜。就 在此時，艾蜜莉亞急忙敲門進入，告知奧泰羅：卡西歐殺了羅德利哥(先前在第一幕所提「私下一直非常愛慕黛絲德摩娜的一位威尼斯貴族」)，但是房間內一陣微弱的哀求聲吸 引了艾蜜莉亞的注意，定睛一看：竟然是躺在床上垂死的黛絲德摩娜！艾蜜莉亞驚呼眾人前來，並且當面揭發了伊亞戈的計謀，此時奧泰羅才弄清原委，但卻為時已晚，因為黛絲德摩娜早已香銷玉殞。奧泰羅萬分悔恨之下，拿起匕首刺進自己的胸膛，掙扎地爬到妻子 身邊，乞求最後一個「已不可能實現的」吻：
《詠歎調：再一個吻》

沒有人會再懼怕我，
因為這已是我生命的終點站......

光榮啊！
奧泰羅現在是一無所有了......
而妳，妳是如此地蒼白、美麗，
就像是在邪惡的星空下誕生的純潔嬰孩。
啊！死亡啊！

是我...我親愛的妻子...是我殺了妳，
現在死神已經來到。
(此時樂團奏出第一幕終曲「愛的二重唱」的旋律)
讓我再吻妳一次，
再一個吻......
只要再一個吻..

[大學時期報告]劇評-玩偶之家

劇評：玩偶之家

這學期看的劇本，說起來都有那麼一點點的悲傷，悲劇英雄伊底帕斯、優柔寡斷的哈姆雷特、要說它是喜劇也難的櫻桃園、資產主義下的小人物威利洛門，至於那群瘋瘋癲癲的傢伙，是十足疏離的史詩＋殘酷劇場。但是在看「玩偶之家」這篇劇本時，諾拉（眼神定住看著他，臉上表情漸漸冷漠的說）：知道了，現在我慢慢的了解了。這樣風雨欲來的氣氛，讓我的心不禁激動了起來，就好像是電影中被欺負了半天的主角，終於可以一吐怨氣，就像倚天屠龍記中受盡大人欺騙的張無忌，在光明頂上大發神威一樣的感動，我可以想像諾拉那時候的臭臉，他終於認清身邊這個男人了，發現他不是如他想像的那般會犧牲自己的一切好保護他的男人，之前建築起來的幸福泡泡一瞬之間破滅，沒有激烈的爭執，取而代之的是冷眼相對，激烈的反差，就這樣的把這齣戲帶進了高潮，易卜生高明的戲劇功力化平凡為偉大。

看一個故事之前，我通常會考慮是否要看他的前言、導讀，在沒有準備的情況之下，峰迴路轉的劇情通常可以給我帶來強大的震撼；不過在看這篇劇本的時候，我決定先看一下前言，得知劇情大意以及其時代背景之後，不由得更佩服這位劇作家，除了創造出新的戲劇形式，成為寫實主義的先驅，更勇於挑戰社會中種種不公平的現象，女性地位長期受到壓抑，男性理所當然是既得利益者，而易卜生身為一個男性，竟然無懼於地球上幾十億人的反對，為女性一吐怨氣、給男性當頭棒喝，十足的話題焦點、問題人物，也算是女性主義的啟蒙者。

仔細研究這篇劇本的時候，會發覺易卜生用了許多暗晦的方法來顯現出海爾默對於諾拉的強烈控制感，像是海爾默會稱呼諾拉「小雲雀」、「小松鼠」，棄常用的「甜心」、「蜜糖」不用，這樣的叫法好像是在叫被豢養的動物一般；「你說買東西嗎？這些全都是嗎？我的小購物狂又浪費錢了嗎？」展現出長久以來造成女性地位低下的最大原因，就是沒有自己的經濟能力，必須依靠男人過活，女人也不敢隨便離開男人。所以易卜生雖然把諾拉描寫成天真浪漫、嬌生慣養的感覺，也不得不安排諾拉努力賺錢還債，以強調其自主經濟能力；「有好多次我覺得非常累，可是坐在那裡工作賺錢同樣是非常快樂，就好像我是男人一般」，是否也提醒觀眾女性在外頭工作不但可以增加生活經驗，對於自我信心的產生更是有相當大的助益。

林德太太：你這麼不知人間疾苦，還這麼肯幫忙，真是太好心了。

諾拉：我？……不知人間疾苦？

林德太太（微笑著說）：我的老天呀！簡單的家事那一類的事情！……諾拉你還是個孩子。

諾拉（把頭轉向一邊）：你不應該那麼自大。

林德太太：不應該？

諾拉：你和其他人一樣，他們都以為我不能處理重要的事……

從這段中更可以明顯看出一般人對諾拉（或是對女人）的印象，孩子，這個辭還真的有點傷人，就連孩子都不希望別人叫他孩子，更何況是諾拉呢！而諾拉想也知道即將把守不住了，因為救了老公一命，自己辛苦賺錢來還債，以諾拉的心靈來說，是她覺得最偉大值得光榮的成就了。

至於蛋白杏仁餅呢？除了代表另外一個海爾默對諾拉的控制之外，還指出諾拉人雖然天真浪漫，好像凡事都聽海爾默的話，但是對於某些事情還是有她的小小堅持，就算是說謊也不足惜，顯示諾拉還是有自主權的，至少在奶油蛋白餅方面，她可不想受制於人；當諾拉向林德太太提到她死去的丈夫的時候，

林德太太說：連悲傷何哀痛都沒有了。

諾拉（用怪異的眼光看著她）：可是，克莉斯汀，會這樣嗎？

林德太太（憂愁的笑一笑，撫弄她的頭髮）：有時候會這樣的，諾拉。

諾拉：那你現在是孓然一身了，真是太讓人傷心了。

就像是易卜生之於十九世紀的女性一般，林德太太的角色便是諾拉自我意識的啟蒙者。那你現在是孓然一身了，真是太讓人傷心了，林德太太真的覺得是如此嗎？抑或是她覺得自己很幸運呢？在那個時候的女性如果不愛自己的丈夫，或是受到了虐待，除了逃跑一途，還有什麼辦法呢？又何來兩造雙方公平解決之道，丈夫的死，或許對她來說是個解脫也不一定。當然那個時候還有著相當多不公平的現象，例如女性不可以跟人家借錢等等，易卜生把他眼睛所見社會中種種不公平的現象提了出來，理由如此正當、原因充滿關愛的違法行為，是否顯現出法律的不通人情，從而創造出賈維那樣的「法律看門狗」及芳婷那樣子的悲劇人物呢？

其實諾拉跟海爾默的婚姻生活破裂的原因無他，沒有好好溝通罷了。諾拉的女性自覺發現的太晚了，結婚八年才發現，結婚前更是爸爸的玩偶，所以這樣的女性自覺一發不可收拾，導致諾拉的離家出走。易卜生在這裡借用諾拉的嘴巴講了許多自己的理念，他點出了男女關係不平等的重要原因，就是男性總是認為自己高高在上，直覺性的排除了女性的工作能力、思考能力，從海爾默重要的事情都不跟諾拉討論就可以看出來。兩個人之間在一起本來就是互相扶持，但是女性的「小鳥依人」常常造成男性覺得「我要好好保護你」，人先自重而人重之，女性必須學習更加的獨立自主，如果很多事都想靠ㄋㄞ一聲就有人幫妳辦好，一百年之後男女關係恐怕也不會有太大的改善。